Quando Il dottor Zivago di Boris Pasternak arrivò in Occidente tramite l’edizione italiana di Feltrinelli – a seguito di un travagliato percorso editoriale, che vide il coinvolgimento della CIA in un vero e proprio clima di guerra fredda culturale – la critica non tardò a esaltarne il valore simbolico, anche al netto di giudizi tiepidi sulla qualità letteraria del testo¹. Così si esprimeva Edmund Wilson sul New Yorker: “Credo che Il dottor Zivago diventerà un grande evento nella storia letteraria e morale dell’uomo. Nessuno avrebbe potuto scriverlo in uno stato totalitario e rilasciarlo al mondo che non ha avuto il coraggio del genio”. Questo commento, con le sue vaghe sfumature escatologiche, arriva in ogni caso dopo la constatazione che il clima di censura a cui fu costretto Pasternak (a cui venne impedito di il Premio Nobel assegnatogli per il romanzo), non fosse poi così straordinario per la società occidentale, dove la letteratura bollata come “oscena” dal potere veniva prontamente rimossa dal mercato².

L’espressione artistica, intesa come fenomeno sociale, è ovunque e in ogni tempo è stata costretta a inserirsi nei rapporti di forza insiti nella società, misurandosi con il potere costituito, le ideologie di riferimento, relazioni interpersonali di ogni tipo. È bene ribadirlo per non ritrovarsi incastrati in certe trappole intellettuali che, in nome di una pretestuosa oggettività, chiedono di scindere forzatamente l’arte dall’artista – inteso come soggettività politica, inscritta in precisi contesti socio-culturali. Questo era già molto chiaro ai pensatori del secolo scorso (si pensi a Sartre, a Gramsci, a Pasolini) che non hanno trascurato di connotare politicamente l’attività d’ingegno dell’uomo. Gli sforzi di “destoricizzare” l’arte, svuotandola del suo significato sociale per guardare unicamente ai suoi aspetti formali, non sono necessariamente infruttuosi, ma non hanno di per sé nessun valore di verità superiore a interpretazioni “ideologiche” dell’opera d’arte. Senz’altro, le letture ideologiche rischiano di essere compromesse da alcuni bias, ma una critica “formalista” che trascura il contesto storico e la funzione sociale dell’opera non può dichiararsi esente né da altri bias né da parzialità o pressappochismo. Le ragioni dietro queste scuole di pensiero non sono difficili da intuire: laddove l’ideologizzazione dell’arte cerca di ricondurla sistematicamente al potere politico (per rafforzarlo o contestarlo), il formalismo esprime di per sé un’estraneità allo status quo che può risultare persino conservatrice, dal momento che non valuta o ignora il rapporto che l’opera artistica intrattiene col potere. Né il formalismo può considerarsi, in certi contesti, un approccio scelto volontariamente dal critico: se questi deve misurarsi con un potere politico repressivo, potrà soltanto soffermarsi sugli attributi esteriori dell’arte senza problematizzare il suo significato sociale. È d’altronde celebre l’aneddoto (nonostante sia probabilmente inventato, è utile per spiegare il concetto) sull’opera Guernica di Picasso: un ufficiale nazista (o diplomatico tedesco, a seconda della versione del racconto), osservando il dipinto, chiese al pittore: “Lo avete fatto voi, maestro?”, al che Picasso avrebbe risposto: “No, lo avete fatto voi”. Da un lato, l’emanazione autoritaria del potere si limita alla constatazione estetica dell’opera: Guernica è un quadro caotico, difficilmente inquadrabile nel gusto estetico diffuso in quell’epoca. Da qui lo stupore (che in altre versioni della storia esprime un certo sdegno, con frasi del tipo “avete fatto voi quest’orrore?”), a cui l’artista controbatte facendo valere il significato morale dell’opera e la sua funzione sociale, ovvero la denuncia di gravissimi crimini commessi dai militari fascisti contro la popolazione civile.

Comunque, come accennato in precedenza, nessuno di questi due approcci ha un valore di verità superiore all’altro, per quanto la lettura ideologica finisca spesso per assumere una valenza emotiva che la fa apparire più “affidabile”, più “rassicurante”, più “umana”. Ma non per questo si può considerare diversamente parziale della lettura formalista dell’arte, né la dicotomia tra le due filosofie va ritenuta irriducibile. Il grande pregio dell’ideologia, in questo come in altri contesti, è la sua capacità di costruire narrazioni, di restituire visioni del mondo ordinate e coerenti con i propri valori di riferimento. Ed è per questo che opere come Il Dottor Zivago di Pasternak o Guernica di Picasso ci sembrano, riprendendo Wilson, “grandi eventi nella storia morale dell’uomo”: il concetto di arte come contraltare ai totalitarismi, alla repressività, ci suggerisce una certa urgenza morale dell’opera artistica che deve scavalcare i confini imposti dallo stato per diffondersi e trovare uno spazio “consono” nel mondo. L’Occidente, avendo fondato le proprie ragioni ideologiche sull’idea di Libertà, al netto della vaghezza e delle sfumature che ha assunto tale concetto nei contesti più disparati, ha sempre promosso e ideologizzato le espressioni artistiche “clandestine”, fino al punto di romanticizzare fenomeni come i samizdat, le copie di testi censurati che circolavano nei Paesi socialisti, specie in Russia e nell’Europa orientale. Ma un’opera d’arte può essere davvero “clandestina”? Soprattutto, la “clandestinità” riguarda il contenuto, la forma o le modalità di trasmissione dell’arte?

La nozione è ovviamente politica. L’idea di clandestinità rimanda a una dimensione nascosta, inaccessibile, arcana: di qui la facilità con cui la propaganda può plasmare il termine, non avendo un riferimento oggettuale preciso. La clandestinità può essere condannata in nome del rispetto delle leggi, o può essere osannata in nome della disobbedienza civile, e quindi della violazione delle leggi. La politicizzazione della clandestinità è uno dei grandi temi ideologici degli ultimi decenni, soprattutto fuori dal campo artistico, ma la superficialità che contraddistingue il discorso impedisce di constatare la realtà concreta dei fatti, ovvero che la clandestinità è un attributo che agisce a discapito del potere e non necessariamente contro il potere. Questo è stato il grande fraintendimento (ma sarebbe forse opportuno parlare di manipolazione) dell’Occidente che ha trovato uno strumento di pressione politica e ideologica nel samizdat, nell’accoglienza nei propri Paesi degli artisti “censurati” e nell’incensazione delle loro opere artistiche e letterarie: l’opera clandestina non è necessariamente rivoluzionaria o contestatrice; né risponde a diversi criteri di giudizio rispetto all’arte di regime. Si obietterà (ragionevolmente) che una clandestinità imposta da un potere autoritario, oltre a costituire una condizione di per sé spregevole e umiliante, si pone sempre, in qualche modo, contro quel potere, nella misura in cui non ripropone, o non ne avalla i valori fondanti. Se così non fosse, si parlerebbe ancora, entro certi ragionevoli limiti, di “arte di regime”. Eppure, al di là di ogni condivisibile giudizio etico o politico sulle scelte di un artista, è importante problematizzare la sua clandestinità per comprendere in che modo la narrazione collettiva ha un impatto sulla trasmissione delle sue opere e sul loro giudizio estetico. Tornando all’esempio citato inizialmente, se Zivago fosse stato pubblicato in Unione Sovietica senza la censura del partito comunista, avrebbe avuto la stessa risonanza di cui ha goduto, grazie al fatto che l’Occidente (e Feltrinelli in primis) ne ha riconosciuto l’urgenza morale?

Il discorso non si limita alla clandestinità. A volte, anche la morte dell’artista viene celebrata come un martirio. Che sia una morte violenta, una morte prematura, un suicidio, la narrazione sociale finisce per mitizzare l’opera ancora fruibile come feticcio di quella che non si potrà mai avere: da qui nasce la curiosità morbosa per i prodotti artistici postumi, su cui si accende puntualmente il dibattito riguardo la volontà dei loro creatori a renderli pubblici. Pare, in effetti, che l’interpretazione dell’arte sia fortemente condizionata da fattori contestuali, attorno ai quali è molto facile fabbricare narrazioni che, in ultima istanza, ne alimentano la diffusione. Non fosse che, al netto di spicciole strategie di marketing, queste narrazioni hanno l’effetto di deviare il discorso dal merito dell’opera verso fattori collaterali (come le questioni politiche della clandestinità o della censura) che inevitabilmente finiscono per conferirle tutto un nuovo fascino. E questo non accade solo con toni celebrativi, come dimostrano le mostre sull’arte degenerata volute dal regime nazista. Pur promuovendone la diffusione, l’arte degenerata veniva inscritta in una cornice ideologica di disprezzo, di esclusione, che ha finito per condizionarne l’interpretazione del pubblico, tra utili idioti pronti a sposare la messinscena denigratoria voluta dal governo e dissidenti che, al contrario, hanno voluto riappropriarsi della categoria di degenerazione per ribadire la loro distanza dalle atrocità commesse dal nazismo. Qualcuno potrebbe dire fork found in kitchen: i lettori più sensibili a questi temi non troveranno niente di sensazionale nell’apprendere che l’idea che ci facciamo di un’opera è influenzata dal modo in cui questa ci viene raccontata o presentata. Ma se questo testo deve avere uno scopo, sarà senz’altro uno provocatorio: quante volte accettiamo che il discorso sulla clandestinità venga strumentalizzato per beneficio della narrazione dominante? Quando è che, invece di romanticizzare il samizdat per puro compiacimento anti-autoritario, vorremo liberare l’arte dalle volubili etichette morali che le vengono attribuite? Questo è necessario, bisogna ribadirlo, non per destoricizzare l’opera e astrarla dal contesto in cui nasce e in cui si diffonde, ma per trovare lenti appropriate di lettura del mondo, senza affidarsi a interpretazioni già costruite per favorire qualcun altro – il più delle volte, ormai si sarà capito, per favore delle classi politiche egemoni.

Chiarito che la clandestinità di un’opera non riguarda necessariamente il suo rapporto con il potere, ma la rappresentazione che il potere ne dà, ci si potrebbe chiedere quali sono le forme d’arte clandestine in un contesto politico come quello occidentale, che ha formalmente recepito la libertà d’espressione come proprio valore fondante. Premesso che nella seconda metà del Novecento una vera e propria emancipazione culturale ha liberato l’espressione artistica da forme di controllo paternalistiche e moralistiche (risultate, spesso e volentieri, nella censura politica che tanto si rimprovera ai regimi autoritari), tale emancipazione culturale ha avuto l’effetto perverso di spostare la legittimazione valoriale delle opere dalle loro caratteristiche formali e sostanziali alla loro performance economica. In questa sede, è impossibile essere esaustivi sulla commodification dell’arte e sulla mentalità che guarda alle opere come a semplici prodotti di investimento, traducibili in profitto, dal prezzo che varia nei grafici finanziari come un qualunque altro asset. La finanziarizzazione del settore artistico ha di fatto limitato la diffusione dell’arte che non possiede mezzi autonomi per farsi conoscere; allo stesso tempo, editori, produttori cinematografici e musicali sempre di più abdicano al loro storico ruolo di promozione degli artisti per non assumersi alcun rischio di impresa. Si finisce, quindi, per trattare materia artistica già masticata e rimasticata, per non perdere l’occasione di generare nuovi profitti, in una ridondanza insipida che concepisce il nuovo remake non come una contraddizione in termini ma come un’irresistibile opportunità di marketing.

Lo spazio per la clandestinità, allora, deve aprirsi in tutte le forme artistiche autenticamente indipendenti che trovino il loro spazio in un “sottobosco” estraneo alle logiche di mercato. Questo non le renderà migliori a prescindere dell’arte “mainstream”, promossa da grosse aziende del settore, ma permetterà loro di agire senza risentire delle costrizioni a cui quell’arte è sottoposta per ragioni di convenienza economica. A questo punto, c’è da chiedersi se l’esperienza dei samizdat possa produrre forme più consapevoli di “resistenza artistica”, che non tengano conto dei limiti burocratici e politici, per creare opere finalmente innovative nella misura in cui non guardano semplicemente al tornaconto economico. Ben vengano, allora, gallerie d’arte indipendenti e accessibili, proiezioni cinematografiche di pellicole sconosciute, forme di musica, teatro e danza popolari, ben venga la circolazione della letteratura al di fuori del circuito editoriale. Perché, forse in questo campo più che in altri, è diventato indispensabile fottersene. Con consapevolezza, ma pur sempre fottersene.

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1. Riguardo alla ricezione presso la critica letteraria italiana, si rimanda a un interessante articolo di Alessandra Reccia per L’Ospite Ingrato: “La matuška Rus’. Živago e la Rivoluzione nelle prime letture degli intellettuali italiani”. Per approfondire la storia editoriale del romanzo e il giudizio negativo che ne diede Nabokov: “The CIA’s ‘Zhivago’”. ↩︎

2. E. Wilson, Doctor Life and His Guardian Angel, The New Yorker, 8 novembre 1958. ↩︎