Le antologie scolastiche di letteratura italiana fanno ancora fatica a includere voci autoriali femminili, non tanto per l’assenza di scrittrici e donne di lettere, quanto più per una deliberata esclusione dal “canone poetico tradizionale”, uno spazio figurato in cui la dimensione femminile trova il suo unico posto nel verso oggettificante dei poeti: la donna angelo degli stilnovisti è l’esempio lampante di questo approccio – nonché uno dei più antichi; ma, col passare dei secoli, l’immaginario maschile non è variato più di tanto:

“Stanze come spazi, tempi, luoghi da cui per le donne sembra difficile uscire, quasi prive di finestre e balconi da cui affacciarsi alla vita esterna; balconi della poesia novecentesca, da cui come oggetti e non come soggetti, invece si affacciano tantissime fanciulle nella poesia dei poeti degli anni Venti, Trenta, Quaranta: Caproni, Luzi, Bertolucci almeno. Alle donne del Novecento per lungo tempo sembra in poesia interdetta ogni possibilità di ciò che letteralmente significa ‘scendere nella realtà’, di ciò che realmente le circonda en plein air e per le strade del mondo”¹.

La collocazione di Amelia Rosselli nel canone letterario ha risposto, almeno inizialmente, a logiche non troppo dissimili da quelle a cui fa cenno Elena Donzelli nel passo citato: l’inclusione di Rosselli come unica donna nella celebre antologia dei “Poeti italiani del Novecento” (1978) curata da Pier Vincenzo Mengaldo è motivata dal critico per l’innovatività, tra le altre cose, della “scrittura-parlato […] in cui per la prima volta si realizza quella spinta alla riduzione assoluta della lingua della poesia a lingua del privato”². Questa lettura di Mengaldo evidentemente si rifà al cliché (o bias) che vede la scrittura femminile come sostanzialmente intimistica, un “abbandono al flusso buio e labirintico della vita psichica e dell’immaginario […]. Gli stessi contenuti religiosi o politici che vi si affacciano, si trasformano, per l’incessante identificare l’altro a sé, in dilatazioni della scena tenebrosa della psiche individuale […]”³: il rimando, qui, è alla patologia psichica di cui Rosselli soffrì in vita. La scrittrice, tuttavia, ha scardinato l’idea tradizionale di una poesia femminile basata sulla pura effusione sentimentale o sulla spontaneità emotiva, rivendicando invece la propria separatezza dal canone come punto di forza e rigorosa consapevolezza teorica. All’interno di questa traiettoria, la serie “Cinque poesie per una poetica”, contenuta nella raccolta Serie Ospedaliera (1969), assume il valore di un piccolo manifesto artistico in cui Rosselli formalizza, tramite i suoi versi, il proprio metodo poetico.

# Esiste un “canone femminile” nella storia della poesia italiana? permalink

La storia della letteratura ha a lungo promosso un “universalismo” di facciata che, nella costruzione di quello che può essere definito il “canone poetico tradizionale”, ha coinciso quasi integralmente con una prospettiva logocentrica maschile. Lo attesta, come già accennato, la totale esclusione di voci femminili da antologie, programmi scolastici, o, più generalmente, dalla considerazione della critica letteraria. La distinzione di genere, in questo senso, deve essere utilizzata cautamente come categoria interpretativa per rapportarsi alla rimozione storica delle donne dal canone, ma non può e non deve in nessun caso finire per racchiudere sotto lo stesso ombrello esperienze poetiche molto diverse tra loro. Volendo fare un esempio, a nessuno verrebbe in mente di interpretare la produzione poetica di Cesare Pavese allo stesso modo di come si interpreta quella di Gabriele d’Annunzio, nonostante il divario temporale relativamente esiguo: la poetica dei due autori viene legittimamente distinta in virtù della diversità dei loro contesti socio-culturali, della loro storia personale e della loro sensibilità. Allo stesso modo, parlare di “canone femminile” relativizza e sminuisce la diversità di autrici come, per esempio, Antonia Pozzi e Amelia Rosselli, riportandole sotto una comoda categoria basata unicamente sull’identificazione di genere. La produzione di Alda Merini attesta la dedizione della poetessa alla ricerca di una “genealogia interiore” autonoma: la follia di Merini non è da interpretarsi in senso patologico, ma come la “consapevolezza di una realtà altra”⁴, un elemento di sfida alla visione tradizionale della nostra storia letteraria. È necessario, quindi, parlare di canone femminile nella misura in cui quest’espressione contribuisce a dimostrare l’incapacità del canone tradizionale ad accogliere soggettività femminili, preferendo trattare l’alterità come una sorta di stigma di esclusione.

La formazione di Merini ha attinto a una rete di auto-formazione al di fuori dei percorsi accademici maschili: tale necessità fu motivata anche dai rimproveri della madre, Emilia Painelli, notoriamente ostile all’inclinazione poetica della figlia Alda. La costruzione autonoma della propria voce poetica è essenziale per comprendere come la decostruzione del cliché della poesia femminile come “poesia intimista” avvenga attraverso un cambiamento radicale del modo di mettere in versi la femminilità, passando dalla musa-oggetto dell’ispirazione alla soggettività attiva che si riappropria della sua corporalità:

“Mia madre guardandomi diceva:
“Hai dei fianchi ben piantati. Sarai una buona terra.”
Una buona terra, già. Una buona terra da fecondare. Ma avevo anche uno spirito e forse di questo mia madre non si accorse. Io ero delicata, schiva e quel mio corpo prosperoso mi dava fastidio. Mi appartavo chiedendomi se la mia poesia fosse uguale al mio corpo e il mio corpo uguale alla mia poesia.
Volevo essere diafana, dolce e stinta. Forse la trappola cominciò lì.”⁵

La soggettività femminile, dunque, testimonia una realtà in cui la poesia agisce anche come mezzo di riscrittura della propria esperienza personale e letterario, costruendo allo stesso tempo uno spazio privato dove accogliere la propria corporalità.

# Amelia Rosselli, storia di un esilio politico permalink

Fatta questa considerazione sulla poesia femminile, è evidente che Amelia Rosselli non merita di essere consegnata alla storia della letteratura semplicemente come una peculiarità dello sperimentalismo poetico (come aveva fatto Mengaldi nella sua antologia); la sua storia personale suggerisce infatti un legame indissolubile tra la sua produzione poetica e il suo trauma infantile. Lungi dall’essere un mero esercizio estetico, i versi di Rosselli incarnano la necessità vitale di una psiche che ha subito la perdita del proprio centro di gravità ontologico prima ancora di poterlo pienamente abitare: a soli sette anni, nel 1937, quando il padre Carlo e suo fratello Nello vengono assassinati a Bagnoles-de-l’Orne per mano di sicari fascisti, Rosselli vedrà il corpo del padre sfigurato, un’immagine che rimarrà “rimossa” ma onnipresente per il resto della sua vita. Questa ferita trasformò l’esilio fisico, costretto negli anni della gioventù dalla brutale oppressione del regime fascista, in un auto-esilio psicologico permanente, che di fatto ha impedito la sedimentazione di una “lingua madre” rassicurante e ha, d’altra parte, lasciato alla poetessa il compito di costruire un corpo testuale solido che “c’è” per resistere all’annullamento.

Rosselli parla e scrive fluentemente in italiano, inglese e francese: questa pratica che trova attuazione nella sua poetica, tuttavia, non è dovuta a un sentimento cosmopolita, ma al destino “apolide” di un’interiorità che abita tre mondi senza appartenere a nessuno di questi: l’autrice ha vissuto il proprio multilinguismo in tensione con la “lingua dell’altro” che ha stimolato la destrutturazione creativa dei suoi versi. I suoi Primi Scritti (1952-1963) mostrano un “vagabondaggio” sperimentale tra gli idiomi, dove la parola è percepita nella sua fisicità materica come un oggetto dotato di colore, sapore e rumore. La tensione tra le tre lingue emerge attraverso strutture tecniche precise: il francese, la lingua di nascita, agisce da “sonda” del subconscio, per cui termini come viande (“carne”) o car (“perché”) “bucano” il tessuto italiano e agiscono da lapsus rivelatore del rimosso; l’inglese rappresenta invece il terreno degli “esercizi poetici” (come nella raccolta Sleep), una lingua-rifugio che cerca forme universalmente valide; l’italiano, infine, percepito inizialmente come una lingua straniera, diventa una scelta etica e stilistica consapevole. Fu cruciale, in questo senso, l’incontro con Rocco Scotellaro, scrittore lucano a cui Rosselli fu molto legata finché questi non morì improvvisamente nel 1953. La morte dell’amico, tuttavia, non ostacolò il processo di “riappropriazione” linguistica di Rosselli, ma gli donò uno scopo preciso: scrivere in italiano come forma di risarcimento verso il padre assassinato e l’amico perduto; in altre parole, “testimoniare per un morto”. Nel farlo, Rosselli vi applicherà un rigore formale quasi scientifico, applicando i propri studi di musica nella ricerca di una rigida stabilità metrica.

L’educazione musicale è infatti un pilastro della poetica rosselliana, informata da una concezione dell’arte come atonica e dissonante. La sua poesia vuole fondere logos e phoné: nel saggio Spazi metrici (allegato a Variazioni belliche), Rosselli teorizza un sistema che rifiuta il verso libero, considerato “sgangherato” ed esausto, a favore di una “predeterminazione calcolata” dello spazio-tempo. La macchina da scrivere diventa così la protesi meccanica che permette di elaborare la scrittura come una “scarica elettrica dell’inconscio”, mentre le unità metriche vengono poste in una complessa gerarchia che tratta la poesia come uno spartito musicale. Per Rosselli, se la forma quadrata rappresenta il “limite fisico” della pagina e della battitura meccanica, il componimento deve aspirare a farsi “cubo”, reificato tridimensionalmente dalla voce che legge e interpreta i versi.

L’evidenza prosodica di questa “geometria variabile” è rintracciabile in Impromptu, opera in cui Rosselli contrappone unità interpausali brevissime, quasi “parole-idea” isolate, a lunghe unità di pensiero-respiro che si distendono senza interruzione, dove il verso grafico è solo un epifenomeno del flusso che collide contro il margine destro del quadrato tipografico.

# “Serie ospedaliera” e gli spazi del trauma permalink

La pubblicazione di Serie ospedaliera (1969) codifica l’evoluzione artistica di Rosselli dal trauma infantile al dolore della maturità, dove la scrittura cessa di essere campo di battaglia per farsi spazio di degenza e analisi. Seguendo la tripartizione esistenziale identificata dalla critica, l’opera rosselliana si articola secondo una progressione simbolica rigorosa: “Variazioni belliche” rappresenterebbe la “guerra dell’infanzia”, caratterizzata dalla destrutturazione linguistica; “Serie ospedaliera” rappresenta invece una fase di ripiegamento critico e di osservazione delle proprie lacerazioni; “Documento”, infine, testimonia un processo di “patriazione”, vale a dire di stabilizzazione identitaria nel tessuto civile e linguistico italiano, in discontinuità con la condizione di eslio fisico, psicologico ed emotivo che emerge dalla poetica rosselliana.

Il titolo della raccolta trascende la referenzialità clinica per istituirsi come uno spazio di “degenza psichica”: Serie ospedaliera è il frutto di un ritorno analitico sui propri passi dopo il trauma. Qui, la dialettica tra l’“Io” e il “Tu” viene filtrata attraverso uno specchio figurato che distorce, accorcia o ingigantisce i tratti della realtà, rendendo l’identità un oggetto instabile e parzialmente cancellato. La miserabile sorte dell’Io si riflette in una fenomenologia del dolore che utilizza strutture specifiche: per esempio, nei versi della raccolta, l’alterità racchiusa nel pronome “Tu” esprime una forza di cancellazione che fa tabula rasa dell’Io. Il tema della solitudine necessita una gabbia geometrica capace di oggettivare il pensiero attraverso una rigorosa veste grafica, per non far implodere nel delirio l’io poetico. È in tal senso che l’opera di Amelia Rosselli può essere inquadrata come un’architettura poetica spaventosa e necessaria, un “corpo che parla” per superare l’incomunicabilità del trauma attraverso una precisione estetica che non soffoca il dolore, ma lo formalizza in un ordine universale.

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# Cinque poesie per una poetica permalink

(Reggio Emilia)⁶

# 1. Permettimi catene d’indulgenza… permalink

Permettimi catene d’indulgenza, salvami dalla barca che cola a picco, levatura del pensiero scaccia gli argonauti da questa mia dimora di dimensioni ignote; redivivi le mie labbra supplicanti all’elemosina, porta alla cenere il resto dei miei giorni non tanto squadrati da non poter giudicare la giustezza, trasparente se la verifichi, ma tutt’altro che una serena esplorazione. Dov’è il chi viene, il chi parte, incomprensibile rimango e salgo e scendo per i ritrovi notturni d’un contadino: mani grosse fiato corto cristallemi della noncuranza, me ne frego! e precipito nel tuo bersaglio. Premendo i bottegai disonorati frangendo peripezie, no - volevo dire, ma m’è scappata, la urina e la luna e il commercio si sono cristallizzati innocentemente per farmi fuori -premi dunque, sofisticato ambascio delle lune -fammi dunque capire! Prassi della notte (una notte spiritosa era la notte) prassi del mio non trovare non capire non perdonare l’inezia che è il mio refrigeratore, manganellate alla bestia che si concentrò così fermamente in se stessa da starnutire. Collisione delle bestie e delle frane, i miei sogni non mi lasciano tranquilla, premi dunque ilrapporto di piacere, te solo cerco.

# 2. Praticamente imbestialita mi stendevo rinoceronte… permalink

Praticamente imbestialita mi stendevo rinoceronte forte sulla collina del ‘tuo capitale: cioè: non so: non voglio: non sei: non vedo: non rimango: non, non, non, non, capitale delle mie destrezze perché t’ho perso contadino urlatore semantica all’infinito, non so se sono stata chiara, ma non ti vedo apparire più tra le mie braccia desolanti per la partitura: che si fece attendere. Quel che desideravo dire se n’è andato per la finestra e le mollezze del tuo sguardo non corrodono il tuo dono di freschezza: il pensiero non c’entra! non ti vedo, non c’entro: il pensiero coalizzato non è per me che una coagulazione collisione di infarti su della testa parrocchiale dei segreti. Segreto della notte e della tomba pericoloso avversario dei senza luna, il tuo miracoloso scolpire parrocchiale principia la mia fine e ne comincia un’altra. Chiarezza deserto dell’intelletto corridore in vena di sandwich, presso alla fontana si siede la putta, crematorio della linguistica è la farsa delle nostre credenze delle nostre credenziali.

# 3. Perché cercavo essere chiara… permalink

Perché cercavo essere chiara. Perché ti morivo, insonne nottambulo le mie emozioni. Per le notti che presero la lungaggine di un infarto rimai lussureggiante lussuria permanente. Per le notti birichine nell’incastro delle notti veramente non ho fine. Per le membra insaziabili per la bestia insensibile per le notti per lo sguardo, per l’occhio che nel frangente s’appese al vocabolario, corta ricetta di ricotta tu mi guardi e non mi vedi tu mi senti e mi disperi. Per la protagonista che si bilanciava settimanalmente ti rispondo: non ho, non vedo, non chiarisco il settimanale rispondere che sono brava.

# 4. perché non ti posso dire che sono brava… permalink

perché non ti posso dire che sono brava. Credi a me, v’é, per esempio, per critica delle cose, un segno, nelle mie labbra che tu sei fermo.
Prendi la penna e impara a guardare, rischia la tosse nel vestibolario, quasi, piccolo cerchio anche, dozzine ma che dico, centinaia di sguardi puliti alle mie spalle, la notte invece un rimare senza spalle.

# 5. Una pulita notte… permalink

Una pulita notte. Permanente la luce nella stanza ovale. Gridi sommessi, il tuo pensare. Patatrac, non v’è più luce. Gridare sommessamente e gesticolare ma non trovare risposta alcuna è necessario è naturale ai miei piedi rosa. Particolareggiate sensibilità non ho ambizione di soccorrere né di essere io ventilata dalle primizie: cioè: dedicata alla verità. Che mondo crudele è questo esclami ma non vedi ch’io penso cerca quel che puoi, un incastro qualsiasi, puttana dalle lunghe orecchie sornione, credimi la battaglia non é che una semantica revoluzione.
Primeggiava nel suo sguardo prontamente riflesso nel mio
[cervellotico
corpo la primizia. Cioè: guarda bene: sono tre i punti: larga la spalla stretto il collo e le labbra sono molli. Versatile odorare insieme di certe piccole ambizioni non dico nascoste ma evidenti tutti lo sanno. Credimi le barche nei fiumi impasticciati sono rotonde: non ho altro da dire, il fiato è una strategia per confondersi nel linguaggio, che se tu vuoi, e puoi, e ricordi, e chiara è la tua mente sofferente dalle meningiti chiare, predomina l’assemblea in piccole discussioni ritornate al vocabolario, spezzami l’osso pretendi ch’io sia come voi, che nella lingua catatonica travestite l’ingaggio di vostra madre.

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Queste poesie costituiscono cinque movimenti di un unico argomento dispiegato con la progressione di un teorema: letti singolarmente, i componimenti mostrano ciascuno una fase distinta della poetica rosselliana; letti come sistema, rivelano una struttura che ha la solidità del cubo metrico teorizzato dall’autrice in Spazi metrici, dove ogni faccia è indispensabile alle altre e la pressione si distribuisce senza cedimenti.

Il primo componimento si apre con degli imperativi che si strutturano a mo’ di preghiera-litania (“Permettimi”, “salvami”, “redivivi”, “porta”), ma la supplica è priva di un destinatario stabile: il “tu” invocato, pertanto, oscilla in questa sorta di “proemio” tra un interlocutore divino, terapeutico e amoroso senza risolversi in nessuno dei tre. Questa indeterminazione nasce dal rifiuto di concepire la poesia come confessione intimistica orientata verso un destinatario fisso; piuttosto, conferisce ai versi la dignità di un atto vocativo che si fonda e si regge unicamente su sé stesso. La compresenza di un registro lessicale alto (indicato da parole ricercate come “levatura” o “argonauti”) e materia bassa (“bottegai disonorati”, “urina”) è stata interpretata dalla critica come sintomo di disorganizzazione psichica, laddove esiste invece un deliberato pareggiamento ontologico: la sequenza “la urina e la luna e il commercio si sono cristallizzati innocentemente”, con l’articolo determinativo che tratta i tre sostantivi con identica dignità sintattica, è un gesto anti-petrarchesco, nella misura in cui rifiuta una gerarchia ontologica tra diversi ordini di realtà, nessuno dei quali deve essere ritenuto più o meno degno di essere trattato come materia poetica. Il lapsus “no - volevo dire, ma m’è scappata” rappresenta, d’altra parte, il dispositivo formale più radicale del componimento: Rosselli sfrutta l’interruzione involontaria del testo come strumento per includere una forma di autoconsapevolezza dello scarto tra intenzione e produzione. In termini freudiani, la Fehlleistung viene sottratta alla dimensione del sintomo patologico e diventa atto creativo.

Nel secondo componimento, la lunga sequenza logica “non so: non voglio: non sei: non vedo: non rimango: non, non, non, non” è la messa in pratica di ciò che il testo chiamerà, in fondo alla poesia, “crematorio della linguistica”: la lingua non viene distrutta dall’esterno ma brucia dall’interno, attraverso la reiterazione che svuota il significante fino a ridurlo a pura percussione fonetica. Dal punto di vista grammaticale, è interessante rilevare il passaggio dalla prima persona (“non so”, “non voglio” ) alla seconda persona singolare che nega l’esistenza dell’altro (“non sei”, “non vedo”) per poi ripiegarsi sull’annullamento dell’io poetico (“non rimango”). L’ordine non è casuale: prima crolla la volontà, poi l’altro, poi il soggetto, quasi a voler tracciare una fenomenologia del lutto.

Restando sul tema della ripetizione, il terzo componimento introduce la struttura anaforica del “per” in una serie di premesse causali che non trovano mai il loro predicato risolutivo, una serie di motivazioni che si moltiplicano invece di convergere. La sintassi mima la condizione che descrive, ovvero la ricerca della chiarezza come processo che non approda: l’incipit “Perché cercavo essere chiara”, con l’avverbio causale che significa insieme spiegazione e domanda, introduce il problema epistemologico che attraversa l’intera serie: la “chiarezza” del linguaggio non è data dalla conformità alla lingua d’uso, ma dalla ricerca e dalla precisione nella nominazione. La costruzione “ti morivo” (dove il verbo intransitivo morire acquista transitività, si orienta verso un oggetto) è un gesto che si inscrive nella stessa linea di riappropriazione semantica del linguaggio: la morte non viene subita, ma esercitata come azione. Il sintagma “corta ricetta di ricotta”, con la sua allitterazione serrata della r, produce un ancoraggio alla materialità acustica della parola: è il punto in cui la lingua trova un appiglio nel suono stesso prima di trovarlo nel vocabolario. Ed è proprio il vocabolario ad arrivare sulla pagina quando Rosselli parla de “l’occhio che nel frangente s’appese al vocabolario”. Per un’identità trilingue, apolide, sradicata dalla storia, il vocabolario è l’unico territorio senza confini nazionali che sia anche fisicamente territorio (carta, inchiostro, pagine) a cui il corpo può aggrapparsi. Nella chiusa, dove viene negato “il settimanale rispondere che sono brava” , Rosselli ribadisce la costruzione della propria soggettività nella sottrazione dalle aspettative imposte, non per accumulo di proprietà positive.

Proprio a quest’ultima frase si riallaccia il quarto componimento, che si apre con la minuscola e la congiunzione causale (“perché non ti posso dire che sono brava”). Ma la svolta arriva con l’imperativo che segue: “Prendi la penna e impara a guardare, rischia la tosse nel vestibolario”. Il gesto di prendere la penna è fisico prima di essere intellettuale: è appropriazione di uno strumento, non ancora uso. E l’uso che ne viene richiesto non è scrivere ma guardare: la penna, modificando la percezione, orienta lo sguardo verso la forma prima ancora che verso il contenuto. La transizione che la serie ha preparato nei tre componimenti precedenti si compie qui, dalla lingua subìta (il trauma come materia che irrompe senza essere governata) alla lingua agìta come azione deliberata sul mondo. Il neologismo “vestibolario” è il nome rosselliano di questa soglia. Provando a ricostruirne l’etimologia, il vestibolo, termine preso in prestito dal lessico architettonico, dove indica lo spazio di transizione tra esterno e interno di un edificio, viene associato al vocabolario, al repertorio del dicibile. La fusione produce un oggetto teorico che non esisteva prima: lo spazio di soglia della lingua, il luogo in cui la parola non è ancora pronunciata ma non è più solo pensata, in cui il rischio si concentra. Per Rosselli, il vestibolario è anche il momento pre-espressivo in cui tre lingue coesistono prima di separarsi in atti linguistici distinti.

Il quinto e ultimo componimento si apre con tre unità sintattiche brevi e descrittive: “Una pulita notte. Permanente la luce nella stanza ovale. Gridi sommessi, il tuo pensare” . Poco più avanti, il paradosso dei “gridi sommessi” viene ripreso nuovamente per descrivere la condizione del trauma personale: non si può gridare a voce alta (la norma lo impedisce), non si può tacere (il grido ha pressione fisica, occupa volume nel cubo metrico). La soluzione è il paradosso come forma stabile. La frase-manifesto poetico (“credimi la battaglia non è che una semantica revoluzione”) deve essere analizzata su tre livelli simultanei che si implicano a vicenda. Sul piano biografico-politico, la battaglia è prima di tutto quella del padre Carlo, fondatore di Giustizia e Libertà. Ridurla a “semantica revoluzione” non è un atto di diminuzione ma traslazione: se la battaglia del padre era corporea e militare; quella della figlia è linguistica, ma non è meno battaglia, e la semantica è tutto ciò che resta della rivoluzione quando la rivoluzione ha consumato i suoi corpi. Sul piano teorico-linguistico, il termine “revoluzione” (non rivoluzione, ma la forma arcaica/francesizzante) rappresenta di per sé un atto di semantica revoluzione: il termine che nomina la rivoluzione è rivoluzionato nella forma, la parola fa ciò che dice. Sul piano etico, il “credimi” pretende fiducia riprendendo, oltre ai vari imperativi che si sono susseguiti nei componimenti precedenti, il “Credi a me” del quarto. La voce poetica rivendica autorità epistemica su sé stessa e sulla propria esperienza, ovvero il diritto di essere creduta come testimone attendibile.

La chiusa tende, forse per la prima volta nell’intera serie, alla polemica artistica: “nella lingua catatonica travestite l’ingaggio di vostra madre”. La catatonia (intesa come immobilità, rigidità, perdita della capacità di risposta agli stimoli), quando applicata alla poesia descrive esattamente la lingua del canone che non sa leggere Rosselli se non come caso psichiatrico: cristallizzata nelle sue convenzioni, incapace di accogliere ciò che eccede le sue categorie, capace solo di travestire il debito fondamentale verso la tradizione fingendo di onorarlo. Non solo: è facile dedurre da questa frase un sarcasmo freudiano verso le pulsioni amorose dei poeti, che tratterebbero i componimenti d’amore come pretesto per sublimare il proprio desiderio edipico. L’imperativo “spezzami l’osso” è la sfida finale lanciata da Rosselli: la pretesa di omologarla otterrebbe in cambio una semplice finzione, non una reale identità artistica.

Complessivamente, la struttura di questi cinque componimenti risponde, in un certo senso, alla domanda di fondo, sul motivo per cui la precisione estetica è capace di superare l’incomunicabilità del trauma. Quest’ultimo è infatti, per definizione, ciò che resiste alla comunicazione ordinaria: accade a una velocità e con una violenza che le strutture linguistiche convenzionali non sono attrezzate a registrare. La “lingua catatonica”, quella delle norme e delle aspettative, del “settimanale rispondere che sono brava”, è costruita precisamente per non registrare ciò che eccede le sue categorie. Usarla per dire il trauma significa perderlo nella traduzione. I neologismi che appaiono nei componimenti sono fenomeni unici, inesistenti prima di Rosselli, perché le esperienze che nominano non erano state nominate. Crearli è atto epistemologico prima che poetico: si fabbrica lo strumento di misura insieme alla misura stessa. La patriazione che Rosselli compie nella sua traiettoria artistica (il ritorno al padre attraverso la lingua) si realizza qui nella costruzione di una lingua che abbia la stessa intransigenza etica della sua battaglia. La forma non si limita a contenere il trauma, ma lo trasforma in qualcosa che può essere letto, e quindi sopravvissuto. La serie intera è la dimostrazione pratica del manifesto che enuncia: cinque componimenti che non sono cinque poesie ma un unico argomento dispiegato nelle sue condizioni di possibilità, di crisi, di ancoraggio, di transizione e di dichiarazione. Il cubo regge.

Ed è qui che risiede l’eredità di Amelia Rosselli, nella sua “scrittura del rischio” come unica forma espressiva di appartenenza per una donna schiodata dal mondo. La sua esistenza, tesa tra l’assassinio del padre e il suicidio del 1996, testimonia una fedeltà assoluta al proprio trauma; la sua lingua, pur nascendo dalla voragine della perdita, si impone come un corpo solido e ineludibile senza arrendersi al silenzio. Rosselli ha trasformato l’esilio in una sovralingua universale, dimostrando che solo attraverso il rigore quasi matematico della forma si può dare una geometria, seppur precaria, al dolore infinito dell’essere. Perché in Amelia Rosselli, la creazione di una lingua poetica è stata, in ultima istanza, la creazione della sua stessa identità.

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1. Donzelli, E. (2024). «Donne in poesia». Il canone del silenzio, p. 13. ↩︎

2. Mengaldo, P. V. (1990). Poeti italiani del Novecento. Mondadori, p. 995. ↩︎

3. Ibidem, pp. 995-996. ↩︎

4. Sorgon, L., Alda Merini, ovvero la terapia della scrittura, Tesi di laurea magistrale in Filologia e Letteratura Italiana, Università Ca’ Foscari Venezia, Relatrice: Prof.ssa Ilaria Crotti, A.A. 2015/2016, Testo originale, (consultato il 15 gennaio 2026), p. 7. ↩︎

5. Merini, A. (1989), Delirio amoroso, Genova, Il Melangolo, pp.792-793. ↩︎

6. I testi sono tratti da A. Rosselli, Le poesie. A cura di Emmanuela Tandello. Prefazione di Giovanni Giudici, Garzanti, 1997. La visualizzazione web rende di fatto impossibile replicare le scelte di Rosselli sulla disposizione delle parole sulla pagina: il testo sarà pertanto riportato perlopiù come paragrafo senza soluzione di continuità. Le lettrici e i lettori maggiormente interessati alla “geometria” delle poesie rosselliane possono recuperare le poesie dalle edizioni stampate per Garzanti. ↩︎